descargar texto completo: lo invisible de lo real
Ya no hay análisis social que pueda prescindir de los individuos,
ni análisis de los individuos que pueda ignorar
los espacios por donde ellos transitan.
Marc Augé
Recuerdo que fui al barrio del Carmen (Valencia) con la intención de catalogar aquellas huellas o registros que me invitaran a pensar en la presencia de las personas en el espacio público. Quería fotografiar grafittis, rótulos, carteles, textos anónimos que me trasladaran a un pasado no muy lejano, pensando en quien o quienes hubieran elaborado esas imágenes con futuro incierto. No obstante, y para mi sorpresa, cuando edité dichas fotografías con mi ordenador, pude advertir que las personas que en aquel momento transitaban por la calle se desvanecían, se disolvían ante mis propios ojos, se diluían no en el espacio sino en un tiempo fotográfico. Las figuras captadas por la cámara se convirtieron en seres fantasmagóricos que vaticinaban su impermanecia en el lugar que ocuparon de forma precaria.
Así, mis intenciones por catalogar las pinturas rupestres de la era contemporánea quedaron eclipsadas al observar la alteración que ha sufrido la relación entre el ciudadano y la ciudad que habita. Ahora somos transeúntes de un mundo convertido en no-lugar; el entorno es ajeno a nuestra experiencia vital; nuestro objetivo es migrar sin salir de nuestro hábitat.
En países árabes, sobre todo, como Egipto, las personas aún tienen la costumbre de estar en el espacio público. La calle es su refugio, el espacio para las relaciones humanas donde existe posibilidad de intercambio, de comunicación, de convivencia. El espacio urbano de estas regiones sigue manteniendo una estructura que facilita su habitar a diferencia de las megápolis modernas, pensadas para el movimiento, el cambio constante, los objetos dinámicos y contados espacios acotados donde se nos garantiza nuestra seguridad. En dichos países habría sido complicado plantear este trabajo, ya que el cuerpo vive en perfecta simbiosis con el lugar histórico. Ambos coexisten y se encuentran, se impregnan mutuamente de su pasado y dejan constancia el uno al otro de su permanencia en el tiempo. La quietud de los cuerpos en el presente no alborota su estancia en un tiempo venidero.
En otras zonas del planeta, como en la que vivimos nosotros, el espacio público es de todos y, por tanto, de nadie. Hemos perdido la costumbre (y el derecho) de usarlos. La interiorización del miedo, la presunción de la existencia de una amenaza exterior, el consumismo o una arquitectura planteada y planificada desde un poder con necesidad de autolegitimarse son algunas de las causas de esta trasformación de nuestra relación con la ciudad.
De hecho, haciendo eco de sucesos recientes, no fue gratuito que uno de los eslóganes más aclamados durante la denominada Primavera árabe o, en España, el Movimiento 15-M, fuera “Toma la plaza” o “Toma la calle”. La reivindicación del espacio público como lugar de manifestación de identidades y de pluralidad es ya un icono del siglo XXI. Los sistemas de poder se han adueñado durante mucho tiempo de un espacio que pertenece a la ciudadanía. Ahora, ese espacio, tiene propietarios y está regulado con normativas que coartan su uso.
Hasta ahora, ya han sido varios los conceptos citados que forman parte del aparato gestor del trabajo. Conceptos tales como intersticio social (Karl Marx), no-lugar (Marc Augé) o liquidez (Zygmut Bauman). Además, y en relación a éstos, se ha señalado el poder de la arquitectura como fórmula para organizar las relaciones humanas; o, muy primariamente, la carga digital que poseen las imágenes que componen el proyecto. Así pues, trataré más pormenorizadamente dichos conceptos con la intención de establecer un marco teórico que sirva de inicio, o de final, a la hora de leer dichas imágenes.
1. Lo invisible de lo real
No cabe esperar ninguna definición mínimamente razonable
de la realidad que nos rodea
Einstein, Rosen y Podolsky
Uno de los posibles puntos de partida a la hora de analizar el proyecto es su propio título. Como podemos observar en “Lo invisible de lo real”, las imágenes tratan de presentar una (hipotética) cualidad de la realidad: lo invisible. Ahora bien, primero deberíamos saber a qué nos estamos refiriendo con “invisible”, qué es “lo real” y cuál o cuáles pueden ser sus puntos en común.
Actualmente, los físicos se preguntan si el mundo que llamamos real es algo concreto, tal como se nos presenta, o por el contrario es la percepción holográfica de una gran cohorte de partículas elementales que se ordenan ante la inferencia humana. Si no se obtiene una percepción directa de la realidad, ¿existe tal realidad?, y especialmente, ¿si cuando dejamos de percibirla (olerla, saborearla, tocarla, mirarla, ponderarla, evaluarla, etc.), queda sólo como una sensación inconcreta que se desdibuja en el tiempo?
El sociólogo francés Jean Baudrillard, fallecido en 2007, pone en duda la naturaleza de tal realidad, proponiendo no su negación sino una exaltación de la misma. Así, viviríamos en una hiperralidad, un mundo que es más real que dicha realidad, en el que se evita el paso del tiempo y la objetivización del ser; y donde la autenticidad ha sido reemplazada por la copia, creando pues una realidad ilusoria o, según sus propios términos, simulada.
En palabras de Baudrillard, en Cultura y simulacro (1978), lo real es producido a partir de células miniaturizadas, de matrices y de memorias, de modelos de encargo –y a partir de ahí puede ser producido un número indefinido de veces. No posee entidad racional al no ponerse a prueba en proceso alguno, ideal o negativo. Ya no es algo operativo que ni siquiera es real puesto que nada imaginario lo envuelve. Es un hiperreal, el producto de una síntesis irradiante de modelos combinatorios en un hiperespacio sin atmósfera.
Esta ruptura con la Modernidad propuesta a partir del fracaso de la experiencia empírica y/o háptica podría ser fruto de, en contraposición a los postulados de Walter Benjamin, la aparición de una super-aura enfocada no ya al objeto sino al concepto o idea. El consumo masivo del deseo per se, la sobreexplotación del poder, la sustitución de la cultura por objetos culturizados o la representación del mundo en la televisión son algunas de las características de una realidad emancipatoria de lo real.
Baudrillard se acerca a esa visión holográfica del mundo que nos rodea. Para él, ya nada es real. Todo responde a programas virtuales ejecutados por un poder dominador. La sociedad viaja a la deriva en la historia; en una historia recreada para mantener bajo control el hambre de consumismo en todas sus facetas.
En la misma sintonía podemos leer las tesis de Guy Debord, quien tendría una gran influencia en Baudrillard. El mismo Debord, en La sociedad del espectáculo (1967), afirma que la realidad vivida se halla materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y al mismo tiempo alberga en sí el orden espectacular, otorgándole su positiva adhesión. La realidad objetiva se presenta en dos dimensiones. Y sigue, la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sustento de la sociedad actual.
Estas palabras de Debord, escritas en las vísperas del renombrado Mayo del 68, ya auguraban la forma con que vivimos a principios del siglo XXI. La realidad (re)convertida en un espectáculo que se presenta ante nuestros ojos como una ilusión, un juego de espejos donde las ambigüedades se manifiestan en todas direcciones para ocultar el objeto verdadero. Y lo peor resulta de la imposibilidad de separar el espectáculo de sí mismo, pues impregna cualquier rincón de la realidad. Así, parafraseando a Debord, el espectáculo no conduce a ninguna parte salvo a sí mismo.
Quizá en algún momento, todos hallamos dicho o pensado: “mira qué imagen tan bonita” al contemplar un paisaje, o “eso está de foto” al encontrarnos con algo inusual. Esta aparente banalidad, recoge cuán asumido tenemos el espectáculo en nuestro día a día. Incluso, en algunas ocasiones, tomamos por verdad o real aquello que representa al propio acontecimiento o hecho. Hace a penas dos años, pude comprobar personalmente como algunas personas preferían ver un partido de fútbol a través de las pantallas ubicadas dentro de un estadio, que dejarse llevar por la espectacularización del propio evento deportivo. En algún momento, “lo he visto en la televisión” o “lo he leído en Internet” han sido argumentos legitimadores para respaldar alguno de nuestros comentarios. Llegado este punto, deberíamos hacer una reflexión acerca de lo que concebimos por real e intentar discriminar el espectáculo de nuestro día a día, tal y como han hecho artistas de la talla de Joan Fontcuberta o Antoni Muntadas.
La fotografía no siempre es un fiel testimonio de la realidad
Joan Fontcuberta
La (re)presentación de la realidad ha sido un tema recurrente a lo largo de toda la historia del arte. Desde las pinturas rupestres hasta los diálogos entre ciencia-vida-arte actuales, la mímesis ha sido la estrategia fundamental para aportar objetividad a las obras.
No obstante, con la llegada de la fotografía, y posteriormente del cine, se produjo un cambio de paradigma en, especialmente, la pintura. En 1839, con la difusión mundial del daguerrotipo, se había iniciado el camino hacia una herramienta más precisa y eficaz a la hora de representar un objeto o realidad dados. La fotografía servía, en principio, como el método más fiel y objetivo para perpetuar en dos dimensiones el mundo. La mirada fotográfica siempre estuvo ligada a la veracidad pues parecía que el fotógrafo no podía manipular el resultado y, por tanto, no podía distorsionar con su subjetividad lo mirado. Más tarde pudimos comprobar que ya desde el propio encuadre de la imagen la subjetividad estaba presente, ya que había una elección previa a la hora de seleccionar el fragmento de realidad que se deseaba fotografiar.
Esta apropiación de la verdad (lo real) permitió que el periodismo fotográfico legitimara a través de lo visual aquello que describía el texto, hasta incluso superarlo. El poder de la imagen es algo que, ni siquiera hoy, ponemos en duda. Pero sí hemos aprendido a cuestionar su objetividad, ya que hemos aprendido y somos plenamente conscientes de nuestra capacidad para manipular dichas imágenes y crear nuevos mensajes y nuevas realidades. En palabras de Joan Fontcuberta, la sociedad parece aceptar que la fotografía es un fiel testimonio de la realidad, concediéndole más credibilidad que al propio fotógrafo. Yo intento socavar esa credulidad, ya que en todo caso la imagen es una construcción. El artista catalán no sólo se cuestiona la veracidad de la imagen, sino que además alerta al espectador de la manipulación a la que puede estar sometido:
No se trata de engañar, sino de proporcionar instrumentos para evitar el engaño. Si yo, con mis pocos medios, he sido capaz de crear esto, no quiero ni imaginar lo que son capaces de hacer las grandes agencias.
Fontcuberta, en su trabajo Sputnik (1997), presenta una serie de imágenes que el propio espectador deberá catalogar desde la dualidad verdadero/falso; deberá aceptar sin reparos la información que contienen las fotografías o, por el contrario, deberá preguntarse si dichas imágenes corresponden a un hecho histórico cotejado o a una realidad simulada. El propio artista lo explica de esta manera:
Un año después de la desmembración de la Unión Soviética tuve la idea de realizar un proyecto utilizando la información que se revelaría de la carrera espacial. Tras recabar muchos datos y conseguir un patrocinador, la Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, nació el proyecto Sputnik, que mezclaba hechos verídicos con elementos de ficción.
Este retrato pertenece a este proyecto, que giraba en torno a la historia de un personaje de ficción que yo mismo inventé: el coronel Ivan Istochnikov. Este cosmonauta soviético habría pilotado la Soyuz 2 y habría desaparecido durante la operación de ensamblaje con la Soyuz 3, en 1968, en plena carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética.
El proyecto tuvo una gran repercusión tanto mediática como, incluso, socio-política ya que esta revisión de nuestra historia basada en un discurso fotográfico pone de manifiesto la vulnerabilidad de nuestra percepción visual. Hoy por hoy, el abrumador bombardeo de imágenes (y, en extensión, de información) dificulta y en ocasiones imposibilita una posición crítica respecto a los mensajes que recibimos. En un sólo día, estamos expuestos a una cantidad de imágenes superior a la que estaba un habitante del siglo XVI en toda su vida, lo cual nos convierte en auténticas marionetas de un sistema consciente de nuestras limitaciones cognitivas pero, al mismo tiempo, capaz de aprovecharse de esa situación para su propio beneficio.
Esto último es algo que intentó denunciar Antoni Muntadas en su proyecto TVE: Primer intento (1989), el cual fue censurado al poner en duda la veracidad de las imágenes de archivo de TVE tomadas durante la dictadura de Franco. Esta otra vertiente del trabajo con imágenes dinámicas (en contraposición a la estática, fotográfica), posee un mayor impacto en la sociedad ya que el medio televisivo, como paradigma de la comunicación de masas, anula casi por completo el sentido crítico debido a su ininterrupción temporal y a su naturaleza unidireccional. Si bien la fotografía o la palabra escrita también plantean un tiempo de lectura, no ocultan su recurrencia, es decir que dicho sentido crítico se activa con la posibilidad de revisar el mensaje, decodificarlo, reinterpretarlo y/o contrastarlo con otras fuentes.
Otro caso, más reciente, fue la intervención de Pep Gatell, director de La Fura dels Baus, en el programa La 2 Noticias de RTVE. La recreación televisiva del mundo radiofónico de Orson Wells consistió en mantener el propio formato del noticiario nocturno pero alterando la realidad al construir un mensaje totalmente simulado. El 11 de noviembre de 2011, La 2 Noticias anunciaba que las principales entidades financieras del mundo anunciaron que podrían sus beneficios de los últimos 10 años en manos de los gobiernos para paliar la crisis financiera. El uso descontextualizado de imágenes de archivo y la presencia teatralizada de los corresponsales del propio programa en diferentes lugares del mundo crearon un nuevo mundo durante unos minutos. La fuerza del mensaje, una vez más, radicaba en la carga de legitimidad que se le ha otorgado a la televisión. La realidad nunca había sido tan irreal como hasta ahora.
De hecho, crear un nuevo espacio mundial es tan sencillo como decir que existe. Esto es lo que debieron pensar Jacques Servin e Igor Vamos cuando se convirtieron en The Yes Men. Estos dos activistas, cuyos nombres ficticios son Andy Bichlbaum y Mike Bonanno respectivamente, practican lo que ellos denominan corrección de identidad: se trata de convertirse en portavoces de organizaciones prominentes para lanzar mensajes que pongan en entredicho la legitimidad de corporaciones multinacionales o gubernamentales y brindar la posibilidad a la ciudadanía de creer que otro mundo es posible; un mundo alejado de los intereses políticos y económicos cuyas estrategias giran en torno a la protección de quienes dominan el sistema.
Como hemos podido comprobar con los ejemplos anteriores, existen métodos para crear nuevas realidades sociales con el fin de alterar la conciencia de un espectador (supuestamente) en estado de profunda somnolencia. Pero también existen fórmulas para crear nuevas realidades espaciales que modifiquen nuestra percepción del entorno físico en que vivimos. Así pues, las tecnologías 3D, la realidad virtual o la geolocalización están siendo herramientas primordiales en la creación artística contemporánea.
La arquitectura, en su sentido más puro, se nutre de herramienta computacionales para adentrarse en el futuro y acortar el tiempo de materialización de los proyectos. Las imágenes de representación tridimensional responden a la corriente actual de simular lo real para imaginarnos en un entorno irreal en lugar de estar/habitar el espacio físico ya construido. La alteración del espacio-tiempo se completa al observar imágenes que, por su hiperrealismo, se convierten en pensamiento interior y crean una relación perceptiva con lo no-existente en el espacio. La visión se desmarca, de esta manera, como el sentido que verifica el mundo en el que vivimos, a pesar de que éste no tenga presencia física. Así, durante la rehabilitación de edificios antiguos, el paisaje urbano se ve modificado temporalmente por dibujos lineales que suplantan la fachada original a partir de una síntesis vectorial de su estructura básica. La arquitectura/realidad histórica se recrea en una arquitectura gráfica, bidimensional, plana y aséptica. El transeúnte viaja por un entorno simulado que maquilla su rostro para eliminar la vejez y la huella del tiempo.
Las geometrías básicas del software tridimensional se trasladan a la nueva construcción en forma de prismas blanquecinos cuya función es albergar (o anular) vida en su interior. La pulcritud de las aristas vivas amenaza la presencia humana en el espacio público, al carecer éste de espacios amables que actúen como intersticio social. Toda estructura física nace desde su representación informática y para un uso informático. Las ciudades, en el caso de Google Earth, se alzan como chuzos revestidos por texturas fotográficas. O, en el caso de Jeffrey Shaw con su instalación interactiva Legible City (1989), las calles se transforman en texto que el usuario (no sólo espectador) lee mientras pedalea en una bicicleta estática.
El binomio natural ciudad/ciudadano se redefine en una exaltación de la realidad mediante un conjunto de dispositivos que añaden información virtual a la información física ya existente, es decir, añaden una parte sintética virtual a lo real. La realidad aumentada (RA) sobreimprime los datos informáticos al mundo real, sin sustituir la realidad física, a la par que enajena a dicho ciudadano de su posición y lo enlaza con contenidos disyuntivos.
El situacionismo ya no sería posible sin cruzarse con links o códigos QR que registrarían nuestros pasos en la red; ni cumpliría su función liberadora debido a que somos portadores (consciente o inconscientemente) de sistemas que almacenan nuestra posición permanentemente; el recorrido situacionista quedaría grabado a través de las cámaras de vigilancia que inundan el espacio público pudiendo ser recuperado, memorizado y recreado de forma mecánica. El cuerpo histórico se convierte en enclaves alfanuméricos que encapsulan unas coordenadas espaciales. El lugar fijo y concreto dibuja la topografía de la memoria al igual que un monumento o marco reservado para el recuerdo. Ese lugar, símbolo a partir de entonces de la ausencia, devuelve al presente cierto aura intangible pero real de pasado, de no-presencia, de soledad acompañada por la historia reciente o lejana.
2. Los estados de la materia
La vida líquida, como la sociedad moderna líquida, no puede mantener su forma ni su rumbo durante mucho tiempo.
Zygmut Bauman
El principio de incertidumbre de Heisenberg afirma que la velocidad (o momento) y la posición de una partícula en un instante determinado no se pueden conocer con exactitud: cuanto mayor es la precisión con que se mide una, menos se conoce la otra. Werner Heisenberg (1901 – 1976) argumentó que el propio acto de observar una partícula la cambia, haciendo imposible un conocimiento preciso. Por lo tanto, no se puede predecir con certeza ni el comportamiento pasado ni el futuro de una partícula subatómica.
Ahora bien, si ampliamos la lente y extrapolamos este principio de incertidumbre a escala global, si aceptamos el símil entre partícula subatómica y ser humano, podremos atender a la dificultad que implica procurar definir a la mínima expresión de la sociedad dentro de ésta. Dado que vivimos en un mundo dinámico en todos sus sentidos, resulta harto complicado establecer análisis acerca la posición que ocupa cada individuo dentro de su contexto, ya que ambos se encuentran en permanente cambio de forma que no podemos afirmar con exactitud su procedencia ni augurar unas características venideras.
La antropología y la etnografía tradicionales hacían hincapié en una metodología que les situaba como observadores neutros e imparciales a la hora de recabar datos e información sobre una población. El trabajo de campo consistía en una recopilación minuciosa y objetiva de aquellos puntos relevantes que arrojaran luz sobre las relaciones entre los miembros de dicha población. Así, podían observar relaciones de poder, económicas, de género, de trabajo, etc. Estas relaciones, también dinámicas, generaban un flujo constante de roles, lo que podríamos llamar micro-migraciones. No obstante, en la actualidad, estos movimientos se producen a una escala, en una cantidad y con una velocidad mucho mayores. Todo este conjunto de cambios niegan una naturaleza firme, estable y sólida y da lugar a una metamorfosis retroalimentada por la necesidad de adaptarse a si misma en cada cambio.
Retomando a Heisenberg, podríamos afirmar que el propio acto de observar a un individuo o a una sociedad cambia su naturaleza, haciendo imposible un conocimiento preciso de sus estructuras, raíces culturales o protocolos de sociabilización. No podemos presuponer una mirada neutra por nuestra parte, ni tampoco una compartimentación estancos de modelos sociales, impermeables y vírgenes. Al mismo tiempo, no podemos olvidar o considerar insustancial las grandes diferencias que existen entre todos y cada uno de los núcleos étnico y poblacionales que ocupan el planeta. Ésta es la doble lectura del proceso globalizatorio. Nicolas Bourriaud, en su libro Radicante (2009), lo explica haciendo referencia al contexto artístico de esta manera: [...] La supuesta diversidad cultural, preservada bajo la campana de vidrio del “patrimonio de la humanidad”, termina siendo el reflejo invertido de la estandarización general de los imaginarios y de las formas: cuantos más vocabularios plásticos heterogéneos de tradiciones visuales múltiples no-occidentales integran el arte contemporáneo, más claramente aparecen los rasgos distintivos de una cultura única y globalizada.
El conflicto con la otredad se ha vuelto superlativo. Anteriormente, el otro era identificable; se le había asignado una localización geográfica, unos rasgos físicos concretos, un bagaje cultural diferente al nuestro que daba respuesta a la disyuntiva entre las existencias. Ahora el otro, en su carácter espectral, se ha convertido en una masa informe, etérea y, también, líquida. Nosotros mismos formamos parte, consciente o inconscientemente, de esa gran masa homogeneizada y homogeneizadora, que se apropia de códigos, lenguajes y gramáticas de cualquier lugar de la geografía humana. Ya no es posible separar al individuo como un actor aislado del entramado socio-cultural en el que vive. O, como diría Marc Augé, ya no hay análisis social que pueda prescindir de los individuos, ni análisis de los individuos que pueda ignorar los espacios por donde ellos transitan.
Las formas de habitar modernas quedaron en un limbo utópico dando paso a una trashumancia social, en la que lo relevante no radica en la adquisición sino en el desprendimiento. Se vive en un nomadismo contemporáneo que, en ningún caso, consigue saciar el deseo de cambio permanente. Se abandona lo nuevo por ser viejo en el preciso instante de poseerlo; se rechaza lo antiguo por ajeno a nuestro modus vivendi.
La ciudad obedece a las mismas estrategias consumistas del capitalismo. Ya no importa la historia de las calles, ni sus gentes, ni sus costumbres: no importa que el poder establecido se apropie del espacio público con el fin de explotarlo en su propio beneficio; no importa la pérdida de calidad de vida a causa de la deshumanizada gestión urbanística, pues nuestra relación con la misma ciudad se ha transformado: a finales del siglo XX, y en el siglo XXI esta tendencia va en aumento, las ciudades se especializan según su función, como si estuviéramos hablando de un técnico más, de un operario en una fábrica al igual que Charles Chaplin en Tiempos Modernos (1936). Ahora usamos el término ciudad dormitorio para designar aquel entramado urbano cuya función es albergar el lugar de residencia y servicios básicos de los trabajadores que desarrollan su actividad profesional en otra ciudad, concentrando de esta manera en nodos independientes pero interconectados los diferentes aspectos de la actividad humana. Ahora no nos desplazamos, viajamos de un lugar a otro a una velocidad demasiado alta como para convivir con la vida diaria de peatones, bicis u otros medios de transporte. La urbe no está preparada para que el tiempo corra despacio. Se habla de las autopistas de la información, cuando las calles se han convertido en auténticos circuitos automovilísticos.
Esta velocidad y la necesidad de cambio constante son las causas de la transformación que ha sufrido la sociedad en su propia naturaleza. Así lo describe Bourriaud:
[...] todo cambia, sin parar, pero dentro de un marco planetario inmutable e intocable, y al que ningún proyecto alternativo parece capaz de oponerse de manera creíble. En un medio ambiente inmediato reactualizado y reformateado, donde lo momentáneo saca ventaja al largo plazo y el derecho de acceso saca ventaja a la propiedad, la estabilidad de las cosas, de los signos y de los estados se vuelve una excepción.
Aquello que Zygmut Bauman denominó modernidad líquida tiene su reflejo en una nueva estética precaria y errante, vagabunda y, peor aún, sin procedencia alguna.
Siguiendo las palabras de Bourriaud:
El pensador alemán Ulrich Beck describía, ya en 1984, una “sociedad de riesgo” en que el individuo, bajo el peso de “posibilidades amenazantes”, sean ecológicas o económicas, se vuelve el objeto de una “pauperización invisible” generada por la precariedad generalizada. La vida privada no le va en zaga: el capitalismo mundial, afirma Slavok Zizek, “favorece claramente una subjetividad caracterizada por identificaciones múltiples y cambiantes”, y hace de las teorías queer, de la cultura myspace y de los avatares de Secondlife los aliados objetivos de una sociedad llevada por la novedad permetua.
Todas estas particularidades y mutaciones de la experiencia humana han sido analizadas y estudiadas por cantidad de sociólogos, antropólogos, filósofos y, también, artistas. En este sentido, y dada la proximidad del sujeto, cabe destacar la función que desempeña el Centro de Investigación Arte y Entorno de la Universidad Politécnica de Valencia (CIAE). Desde el propio centro de describe su actividad como un programa integral de investigación, desarrollo e innovación, referido a la interacción existente entre las diferentes disciplinas artísticas y su relación con el entorno, que fomente la promoción y la difusión del conocimiento, sirviendo de respuesta a las demandas de una sociedad en continuo proceso de modernización y que requiere soluciones en este ámbito.